بحران نقد، بحران ادبيات

1. دير زماني است كه از بحران نقد ادبي سخن رانده مي‌شود، از بحران فرهنگ به طور كلي، از بحران رمان، از بحران ادبيات، و اين امري است كه همگان بر آن توافق دارند. چند سال پيش سگره (Segre) از بحران سخن گفت: بر اين گمانم كه بي‌شك دستاوردهاي مشروط وي در باب وضعيت نقد قابل تقسيم و اشتراك باشند.

به باور من بحران نقد پيوندي تنگاتنگ با بحران ادبيات دارد: اگر ادبيات وجود داشته باشد نقد هم وجود دارد؛ اگر ادبيات وجود نداشته باشد نقد هم محو و نابود خواهد شد. ادبياتي كه از دلايل و منطق نقادانه تغذيه نكرده باشد قابل تصور نيست. اين بدان معناست كه اقسام نقد به زعم من در سال‌هاي آتي در ارتباطي تنگاتنگ با اقسام ادبيات خواهند بود. و از سوي ديگر اصرار بر اين نكته مخاطره‌آميز مي‌نمايد. به شخصه بر اين باورم كه ادبيات امكان خاص خويش را داراست هر چند مديوم (medium) ادبي، چندي است كه ديگر، مديوم اصلي و مركزي فرهنگ نيست. نوشتار امري عمده و اساسي است، به رغم اينكه آن موقعيت مسلط، و به واقع منحصر به فرد، را كه همواره دارا بوده است، بيش از اين ندارد و قادر نخواهد بود داشته باشد. از زماني كه سينما، عكاسي و رسانه‌هاي (media) ديگر پا گرفته‌اند، نوشتار بُعدي نو كسب كرده و نقشي متفاوت اتخاذ نموده است. و امروزه چه بسا: چه رسانه‌هاي تصويري و چه [رسانه‌هاي] اطلاع‌رساني امكاناتي را در اختيار مي‌گذارند كه نوشتار ديگر از عهده‌ي برآورده ساختنشان برنمي‌آيد. براي مثال امروزه يك پيام «آوانگارد» (به مفهوم فشرده‌ي كلمه) از طريق مديوم گفتاري منتقل نخواهد شد: ممكن است از طريق رسانه‌هاي ديگر انتقال يابد. و در هر صورت نوشتار به كسب كاركردي بنيادين ادامه مي‌دهد، زيرا زبانِ نقد نوشتار است و من قادر نيستم هر نوع فرآورده‌ي نو و به دور از تأمل، به عبارت ديگر به دور از نقد را متصور شوم.

2. ادبيات و بنابراين نقد براي چه كسي مي‌تواند جالب توجه باشد؟ منتقد براي چه كسي مي‌نويسد؟ به اعتقاد من همه‌ي آن كساني كه به طريقي نه صرفاً لذت‌باورانه و اثر‌گذارانه به ادبيات علاقه‌‌مند‌اند ضرورتاً به نقد اشتغال دارند. با جواناني روبرو مي‌شويم كه شور و علاقه‌اي بس وافر به ادبيات دارند، كه شايد خود آنان نيز دستي در نوشتن دارند، يا رؤياي نوشتن را در سر مي‌پرورانند. چنين به نظرم نمي‌رسد كه در محيط‌هاي ويژه‌اي به خصوص از نوع جوان‌پسند، كه در هر صورت [محيط‌هاي] مهم‌تري هستند، فقدان علاقه به ادبيات بايد احساس گردد. حتي آن هنگام كه من به جوانان مي‌انديشم اغلب به آناني مي‌انديشم كه در مكان‌هاي معيني با ايشان برخورد دارم: دانشگاه و يا كتابخانه‌ها، بدين ترتيب جواناني نه نماينده‌ي دنياي جواني به مفهوم جمعي آن، كه به رسانه‌هاي ديگر، شايد از نوع موسيقايي، حساس‌تر است. ولي همين جهان، ادبيات را به طرزي پيش‌داورانه طرد نمي‌نمايد. نوشته‌هاي نقد ضمن بحث و گفتگو با ديگران و در ميان گذاشتن مسائل مواجه ‌شده، شكل مي‌گيرند.

ما همواره براي يك مخاطب مي‌نويسيم. و ممكن است احتمالاً مخاطبي خيالين باشد. [مسأله] به مخاطبي مربوط مي‌شود مشتاقِ فراتر رفتن از فوريت آنچه مي‌خواند. بدين وصف مخاطبي كه چندان با‌تجربه و فرهيخته نباشد، همچنان كه آمادگي فهم اين امر را دارد كه ما همواره در حال تجربه كسب نمودن هستيم. ما براي مخاطب جهت شكل گرفتن و به منظور حفظ شكل‌بخشي خويش مي‌نويسيم (و چه بسا مي‌توان از يك داستان يا آنتولوژي ادبي بهره جست).

از سوي ديگر، نوشتار ادبي نيز با اين قسم مسائل سر و‌ كار دارد. يك نويسنده، براي چه كسي مي‌نويسد؟ مي‌دانيم كه براي خواننده‌اي جهت توليد‌پذيري مي‌نويسد.

نويسنده كه مخاطب مشخصي دارد عملكردي متفاوت پيش رو دارد، به عبارت ديگر مي‌داند كه سلايق عموم چه هستند، چه داستاني بيشتر با سليقه‌ي عموم سازگار است و آن را مي‌نگارد در حالي كه بر اين باور است كه توسط حداكثر مخاطبان مورد مطالعه قرار مي‌گيرد و از اين رو توقعات بسياري را برنمي‌انگيزد. دقيقاً نقد از اهميت و بُعد فزاينده‌ي اين نويسنده مي‌كاهد؛ و دلمشغولي‌اي ندارد مگر مطالعه و پژوهش درباره‌ي ذوق و سليقه‌ي خوانندگان: به منظور جهت بخشيدن به مطالعه و بررسي جامعه‌شناختي با گرايشات اجتماعي معيني. ليكن چنين نويسنده‌اي چيزي را كه خواننده توقع ندارد بر زبان نخواهد راند؛ و براي زماني دراز قادر نخواهد بود در رديف نوشته‌هاي اصيل قرار گيرد: به مرور زمان از اعتبارش كاسته و تاريخ مصرفش خواهد گذشت. آنگاه مورخان و جامعه‌شناسان بدان خواهند پرداخت، به قصد بررسي وضعيت نشر، خوانش، فهرست‌هاي آماري خوانش، والخ.

منتقد خطاب به جمع مخاطبان مشخص و از پيش تعيين‌‌شده‌اي نمي‌نگارد. و به هيچ رو قصد ندارد كه آن را بسط و گسترش بخشد. [وي] مي‌كوشد به تفكر خاصي بپردازد و به خواننده اطمينان مي‌ورزد. استاندال (Stendhal) (براي اينكه مثالي بزرگتر زده باشيم و به منظور افزايش توليد خلاقانه) اظهار مي‌داشت «من در 1900درك خواهم شد»: به عبارت ديگر عموم مخاطب دورانش را كنار مي‌نهاد و به امكان مخاطبي ديگر اطمينان مي‌ورزيد. مثالي كه بدان اشاره نمودم چندان دقيق نيست. ليكن براي بيان اين مقصود از آن بهره مي‌جويم كه نقادي، در حكم تعهدي كه هدفمندي‌اي صريح و وساطت [يا دلالي] را دنبال نكند ـ اشاره‌اي به دايرة المعارف نيز مي‌نماييم كه مستلزم شرح و بسط امور بر طبق استانداردهاي فرهنگي زمانه است ـ، از دايره‌ي تعاريف بس فشرده گريزان است و عمل مخاطره‌آميزتر و آزادتري است. شايد بتواند پژواكي چند يابد، تداوم پيدا كند، و يا اينكه به درون هيچ فرو غلتد. سخن كوتاه تعهدِ تأملي شخصي است كه اما به ديگري عرضه مي‌شود و نيازمند ديگري است. نقادي يك ژانر ادبي است. و تمام ادبيات مدرن (خلق اثر يا نقد) مرهون جمع مخاطبان است و از آن پيشي مي‌گيرد؛ مي‌كوشد به آن سوي افق‌هاي توقعات راه يابد.

3. آيا حقيقتاً بايد افق دريافت را نظاره‌گر باشد؟ بي‌شك اينچنين است. هر دوره به روشي متفاوت متني واحد را قرائت مي‌كند، زيرا فرهنگي كه در آن شكل گرفته است دگرگون مي‌گردد. بدين ترتيب وضعيت نقد مسئوليتي را اتخاذ مي‌نمايد. و ناقدان بزرگ نظير نويسندگان بزرگ كمابيش نادرند. منتقد، به فرض اينكه حساب‌گر باشد، همواره پيش‌دستي مي‌كند: چيزي بر زبان مي‌آورد كه نخستين واكنش‌هاي منفي حيرت‌زدگي را برمي‌انگيزد و از همين رو نحوه‌ي انديشيدن و قضاوت را متحول مي‌سازد. اليوت (Eliot) عقيده‌ي خاص خويش را در ادبيات انگليسي مطرح مي‌كند كه [در آن] ميلتون (Milton)، وردزورث (Wordsworth) و رمانتيك‌ها را مجزا مي‌سازد، و آن [عقيده] را تحميل مي‌نمايد. ضروري است كه نقد را چنان ادبيات به منزله‌ي ابداعي توليد‌گرانه به شمار آورد. بدين سبب به دريافت به ديده‌ي شك مي‌نگرم، لااقل هنگامي كه در تقابل با توليد قرار مي‌گيرد. مسلماً هنگامي كه متني را قرائت مي‌كني خود را در وضعيتي دريافت‌‌گرانه قرار مي‌دهي، ولي فقط هنگامي كه مي‌كوشي آن [متن] را درك كني از آن لذت خواهي برد. دريافت هنگامي واجد اهميت است كه توليد‌گر مي‌گردد، يعني توليدِ نقد مي‌كند. از سوي ديگر توليد‌كننده و شاعر نيز دريافت‌گر هستند. [هنر] اليوت، به طور تصادفي تكوين نيافته است: همه‌ي آن كساني را كه اساتيد به شمار مي‌آيند مطالعه نموده است. مسأله آن است كه توليد دريافت‌گرانه است و دريافت توليدگرانه: نمي‌توان به صرف كاربرد اثرگذارانه‌ي متن بازايستاد. تنها هنگامي عميقاً فهم نمودن را آغاز مي‌كني كه تأمل كردن و به بازي گرفتن مقوله‌هاي فرهنگي را آغاز كرده باشي. تأمل، چيزي بيش از اطلاعات تخصصي، [براي مثال] در باب دانته، در اختيار ما خواهد گذاشت: اين چيزِ بيشتر نقد است، كه پيوند ميان متن و فرهنگ آن كس كه قرائت مي‌كند را شرح مي‌دهد. مي‌توان يك متن را، چنانكه غالباً روي مي‌دهد، به منزله‌ي گفتگويي ناب و اصيل قرائت نمود: ليكن اگر آن را بازگشاييم، تفكر آغاز مي‌شود، نقد آغاز مي‌شود: و تمامي اين ديگر دريافت نيست.

4. به روشني پيداست كه ساده‌‌ترين روش غير مشروع ساختن نقد است، همچنان كه ساده‌‌ترين چيز براي بيان كردن، تعبير «ادبيات مرده است»: چنين به نظر مي‌رسد كه ديگر كاركردي از آنِ ادبيات مشاهده نمي‌شود؛ و اگر ادبيات مرده است، بي‌شك نقد هم مرده است. اگر ادبيات خلاقانه رو به خاموشي رود، ديگر هيچ‌كس ادبيات را درنمي‌يابد و بدين ترتيب قابليت‌هاي نقد درك نمي‌شوند. لئوپاردي (Leopardi) اظهار مي‌داشت كه بدي عصر و زمانه‌اش خسران فهم و ادراك لازم جهت فهم نمودن شعر بود؛ فهم و ادراكي به طور ماهرانه «فرا آموخته ‌شده»، كه در موردي چون لئوپاردي، در پي مطالعه‌ي ويرژيل (Virgilio)، هوراس (Orazio)، دانته (Dante)، پترارك (Petrarca) و غيره حاصل شده است. اگر فاقد چنين حساسيتي نسبت به يك متن هستي، آن متن از چنگت خواهد گريخت. لئوپاردي به قصد حفظ نمودن [متن] دو نوع ادبيات نو را متصور مي‌شد: يك نوع مخصوص فرهيختگان (كه هنوز ويرژيل را درك مي‌كنند) و يك نوع مخصوص عوام، كه امروزه آن را [ادبيات] عامه‌پسند مي‌خوانيم. لئوپاردي دو قرن پيش اين گفتار را پيش كشيد. بيش از يك قرن پيش مالارمه (Mallarmé) آن را تكرار نمود، هنگامي كه از «اعتصاب شاعران» سخن گفت.

مضمون مرگ ادبيات تمامي مدرنيته را فرا گرفت؛ و مقابله با آن به انتها نرسيده است. بدين ترتيب مي‌توانيم خوشبين باشيم. گمان مي‌كنم ما بايد عملكردي اتخاذ كنيم كه گويي ادبيات و نقد بايد «صرف‌نظر» از همه چيز ادامه يابند. اين تعبير از آن من نيست: لوكاچ (Lukacs) جوان از رمان گويي كه از «هنرِ صرف‌نظر» سخن مي‌گفت. كار كردن «صرف‌نظر» از: شايد نشانه‌هاي بي‌شماري كه به نظر مي‌رسد راه را بر يك خلاقيت نو فرو مي‌بندند، خلاقيتي كه از همان ثقلي برخوردار باشد كه در قرن بيستم دارا بوده است؛ هنگامي كه ـ به ياد مي‌آوريم ـ گاليمارد نيز نوشته‌ي پروست (Proust) را در وهله‌ي نخست نپذيرفت.

اولاً، اين مسأله مد‌‌نظر است كه، ادبيات حداقل تا به ديروز مقاومت نموده است؛ و ثانياً، آشكارا از دلايلي مبهم و صعب‌الوصول جهت تحليل‌پذيري به قصد موجوديت يافتن برخوردار بوده است: ضرورت ادبيات مد‌نظر بوده است. از سوي ديگر ادبيات تنها به اين دليل موجوديت نيافته است كه نويسندگان بزرگي وجود داشته‌اند كه، امروزه ممكن بود وجود نداشته باشند. به واقع امروزه، و به نحوي مشخص‌تر از ديروز، دانش واقعي علم است؛ هر چيز ديگر مغشوش و درهم مي‌نمايد، ليكن تحت چنين وضعيت غير انسان‌باورانه‌اي در جهان، نياز به وجود يك حقيقت، به روشني، پيداست ـ و ادبيات اگر حقيقتي توليد كند كاردكردي مؤثر خواهد داشت ـ [حقيقتي] كه از نوع علمي نباشد. فرهنگ‌هاي بي‌‌شمار و دانش‌هاي بي‌‌شماري وجود دارند كه به رغم آنكه از نوع علمي نيستند ضروري مي‌نمايند. براي مثال اخلاقيات (etica). هيچ امكان وجود اخلاق گسترده و فراگيري براي همگي ما موجود نيست، كه بدين‌ترتيب بتوان بدان گرايش پيدا كرد؛ در حالي كه يك نوع انسان‌باوري مربوط به حقايق علمي وجود دارد، [حقايقي] كه توسط يك اجتماع علمي قابل‌مهار و اثبات‌پذير هستند. لوپريني (Luperini) به درستي از يك اجتماع هرمنوتيكي (comunità ermeneutica) سخن مي‌گويد: [اين اجتماع] علمي نيست، بلكه گروهي است كه به حقيقتي خاص متن مي‌پردازد كه نمي‌توان از كليتي از نوع علمي توقعش را داشت و به رغم اين ممكن است از اهميتي اساسي براي بشريت برخوردار باشد. خلاصه اينكه ضروري است دانش ادبيات را از دانش و علوم دقيق و بي‌كم و كاست ديگر كه بر پايه‌ي رياضيات، زبان‌هاي مصنوعي و... شكل گرفته‌اند مشخص كرد. شعر مستحكم است بي‌آنكه دقيق و حساب ‌شده باشد؛ و نقد ژانري ادبي است كه ميان ادبيات و فلسفه جاي دارد. به علاوه فلسفه نيز علم نيست. اگر به عوض سخن گفتن از بحران نقد از بحران فلسفه سخن گوييم (چنانكه ضمناً مشهود است)، همان مسائلي را كه در رابطه با نقد و ادبيات با آنها مواجه شديم بازخواهيم يافت. در صورتي كه هرگز گفته نخواهد شد كه بحران علم وجود دارد، مگر آنكه مشروط، مربوط به بهداشت و افزايش جمعيت باشد. بحران علم معنايي ديگر را مي‌رساند: علم در كشورهايي دچار بحران مي‌گردد كه در آنجا به طرزي مناسب و از نظر مالي تأمين نمي‌گردد؛ و بدين ترتيب شايد بهتر باشد كه از بحران نهادهاي علمي سخن گفت (همچنان كه براي مثال در ايتاليا).

5. در اينجا سخن كوتاه مي‌كنم و اظهار مي‌دارم كه دقيقاً آن دانسته‌هايي كه ضروري‌تر‌اند ـ ضمن اينكه رويه‌اي انسان‌شناسانه اتخاذ مي‌كنم ـ چرا كه به مفهوم زندگي، طرح‌ها و اهدافش مربوط مي‌شوند، امروزه متحمل رباخواريِ دريافت ناسنجيده و اقبال عموم مي‌گردند. به عكس، پديده ربطي به دانش علمي ندارد، كه افراد صلاحيت‌دارش بسي اندك هستند، و هر كس مطابق با تخصص خاص خويش؛ و از سوي ديگر نيز به پيشرفت‌هاي تكنولوژيكي واجد اهميت روزافزون، كه هستي جهان را دگرگون مي‌سازند. اين دانش غير كالايي‌شده است كه امروزه با جديت و تعهدي تمام و كمال از آن دفاع و برگزيده مي‌‌شود؛ در مقابل ادبيات براي سرشت محافظه‌كار ما جالب توجه نيست و پيامدهايي علمي و محاسبه‌گرانه ندارد. و بدين ترتيب هدف و غايتش گفتگو مي‌گردد (كه نمي‌توان از آن صرف‌نظر كرد).

ليكن اگر همساني هنر عامه‌پسند و هنر غير عامه‌پسند را طرد كنيم ـ در اينجا بحث بي‌اندازه پيچيده است و در حال حاضر نمي‌توانيم بدان بپردازيم ـ ضروري است كه اين سخن را از سر‌گيريم كه ادبيات، همچون تأمل اخلاقي و تأمل فلسفي، به فرهنگ به مفهوم انسان‌شناسانه عميقاً آگاهي مي‌بخشد. از اين رو ضروري است به نحوي عمل كرد كه نقد ميسر باشد. و شايد بايد راه‌حلي اندكي پاسكالي برگزيد. به بحران نقد با يك بيش از نقد پاسخ مي‌گوييم.

Guido Guglielmi, Crisi della critica, crisi della letteratura, Bollettino ‘900, 2000, n. 1-2 

نوشته شده توسط اثمار موسوي‌نيا در دوشنبه بیست و سوم دی 1387 |

فدريكو توتزي (1920ـ1883): نويسنده و شاعري كه زندگي كوتاهي داشت و در سن 37 سالگي كمي پس از توفيق شاهكارش، رمان سه صليب درگذشت. علي رغم اين كه حيات ادبي بي‌سروصدايي را گذراند، ولي از نخستين پايه‌گذاران رمان نو در ايتاليا به شمار مي‌آيد؛ طوري كه بسياري از ديگر نويسندگان معاصر ايتاليايي همچون ايتالو ازووو، لوييجي پيراندلو و ايتالو كالوينو تا حد زيادي از وي تأثير پذيرفته‌اند. به واقع ردپاي شخصيت inetto را كه شخصيت غالب رمان نو و ادبيات منثور قرن بيستم ايتاليا است، بايد در آثار توتزي جست. inetto شخصيتي است ناتوان از رويارويي با هستي و وقايع، شكست‌خورده، داراي عواطف و احساساتي پرتنش و متناقض. اين شخصيت نمي‌داند معناي زيستن چيست و از اين رو هر‌گاه مي‌كوشد از خويش به درآيد و به جستجوي زندگي رود، بيش از پيش شكست مي‌خورد و سرخورده مي‌شود. او به واقع به ضعف و ناتواني‌هاي خويش به خوبي آگاه است و از اين رو به وقايع و حوادث تن مي‌سپارد و آگاهانه شكست خويش را مي‌پذيرد. زنو كوزيني در رمان وجدان زنو (ايتالو ازووو) و ماتيا پاسكال در رمان مرحوم ماتيا پاسكال (لوييجي پيراندلو) نقطه اوج اين نوع شخصيت‌پردازي هستند.

هنر توتزي و آثار وي همچون زنبوري شيفته و مشتاق توصيف شده است كه شهد نادرترين گل‌ها را مي‌چشد، ولي هيچ عسلي توليد نمي‌كند. هنرمندي كه مايل است هنري بيافريند، ولي نمي‌داند كدام هنر.

از عناصر و دستمايه‌هاي عمده و اساسي آثار توتزي رؤيا sogno، معما enigma و تأخيرritardamenti  هستند، كه از طريق زباني سيال و روشن و گاه در قالب قطعه با واقعيت درهم تنيده مي‌شوند. حضور بي‌پايان رؤيا و معما است كه موجب مي‌شود روابط علت و معلولي جاري ميان وقايع گسسته و بحران و آشفتگي هر چه بيشتر به تصوير كشيده شود.

مجموعه داستاني از اين نويسنده به قلم نگارنده در دست ترجمه است.

مصلوب

با خود مي‌انديشيدم شايد جهاني وجود داشته باشد كه خداوند آفرينش آن را به اتمام نرسانده باشد. ماده نه مرده است و نه زنده. مجموعه گياهاني وجود دارند كه تقريباً همگي مشابه‌اند؛ و طرح‌هايي از جانوران بي‌شكل، كه قادر نيستند از گل و لاي خويش تكان بخورند زيرا نه پاهايي دارند و نه چشماني.

رنگ گياهان اين جهان قابل تمييز نخواهد بود؛ زيرا رنگي ندارند. تنها هنگامي كه قرار است بهار باشد، مي‌توان عطر آنها را شنيد كه اما به بوي گل و لاي آغشته است. طرحي از آدم نيز وجود دارد؛ ولي بدون روح. نه مي‌تواند سخن بگويد نه ببيند، ولي حس مي‌كند كه به گرداگردش گل و لاي حركت مي‌كند؛ و به همين خاطر احساس ترس مي‌كند.

نه خورشيدي وجود دارد و نه ماهي؛ و جهاني است كه در معزول‌ترين بخش نامتناهي باقي مي‌ماند؛ آنجا كه ستارگان هرگز جابجا نمي‌شوند؛ آنجا كه تنها ستاره دنباله‌داري چند خاموش مي‌گردد؛ تقريباً گويي كه كيفري باشد. اين حيات نيمه كهن‌تر از حيات ماست.

علي رغم اين مناظري با زيبايي ژرف وجود دارند، كه به نظر مي‌آيد تمامي آن زيبايي را كه در عالم ما در روح و موجودات لطيف‌تر موجود است در خود حمل مي‌كنند.

از آنجا كه دائماً غروب است، گل و لاي، تقريباً سرخ ‌رنگ، در آن روشنايي، چون طلا مي‌درخشد. در عين حال خاك رس، نزديك كناره‌هاي آب، همان رنگي را داراست كه ميان ما نيز رنگ دريا را به خاطر مي‌آورد.

ولي آدم همان گونه كور، بر جاي مانده در ميانه، مي‌پندارد كه ظلمتش نور است؛ و هنگامي كه باد موسمي بر فراز پوستش مي‌گذرد او خيال مي‌كند كه گام برمي‌دارد. ادامه... 

نوشته شده توسط اثمار موسوي‌نيا در چهارشنبه هجدهم دی 1387 |

اينجا اكنون اين لحظه

1

لحظات سپري شده‌اند. ديگر تمام شده است. هيچ وقتي باقي نمانده است. هيچ وقتي هرگز نبوده است. براي بودن. براي ماندن. سقف كوتاه است. آسمان تهي است. خورشيد تاريك است. آتش سرد است. زخم‌ها گشوده مي‌شوند. كلمات فرو مي‌افتند. رنگ‌ها فرو مي‌لغزند. اشباح سرك مي‌كشند. جلاد بر در مي‌كوبد. كودك از حركت باز مي‌ماند. عقب مي‌افتد. گريه نكن. تنها لبخندي ابلهانه و چهره‌اي بي‌تفاوت كافيست تا به دوزخ نروي.

2

زمانِ بازايستاده. اينجا. اين لحظه. ابديتِ متوقف شده در اين لحظه. آيا مي‌توانم سر بلند كنم و بگويم اينجا. اكنون. در اين لحظه. آيا لحظه‌ي بي‌حركت در برابر چشمانم خواهد بود. بيماري. زمان. خلاء. اضطراب. همه اينجا. آن لحظه‌ي بيمار كه مي‌سوزاند. نابود مي‌كند. ويران مي‌كند. سر بلند مي‌كنم و مي‌گويم اينجا اكنون اين لحظه.

3

بيهودگي در خيال زيستن. بيهودگي در ذهن زيستن. ديوارهاي سرد را لمس كن. بيش از اندازه نزديك نشو. فاصله را حفظ كن. زخم‌ها را پنهان كن. هر آنچه را كه لمس مي‌كني آلوده مي‌كني. بيمار مي‌‌كني.

4

وقتي اشك‌ها تمام مي‌شوند. وقتي ديگر اشكي باقي نمي‌ماند. او شروع مي‌كند به خنديدن. هر چيز بي‌اهميتي مايه‌ي خنده‌اش مي‌شود. خنديدن. قهقهه زدن. انفجار خنده‌هاي سياه. خنده‌هاي سياه برآمده از تهي. از هيچ. هيچ سياه. ترس. ترس. هراس. گوش كنيد. صداي خنده‌ها را مي‌شنويد؟ خنده‌هاي سياه برآمده از اعماق.

5

صداهايي سخن مي‌گويند. زمزمه‌ها و پژواك‌هايي. صداهايي كه گويي از بدن‌‌هايشان دور شده‌اند. جدا شده‌اند. و در پيچ و خم اين دالان‌ها انعكاس يافته‌اند. لحظه‌اي پژواك مي‌يابند. اوج مي‌گيرند. لحظه‌اي ديگر متوقف مي‌شوند. دور مي‌شوند. و يا سقوط مي‌كنند. كسي در تاريكي او را صدا زد. او روي برگرداند. هيچ كس نبود. هيچ كس آنجا نبود. هيچ صدايي نبود.  

6

از نو آغاز نمي‌شود زندگي‌اي كه هرگز نبوده است. از نو زاده نمي‌شود او كه هرگز نبوده است. پيش از آن كه آغاز شود پايان يافته بود.  

نوشته شده توسط اثمار موسوي‌نيا در شنبه چهاردهم دی 1387 |

نفت (طرح رمان)

يك مرد و همزادش، يا بدلش. قهرمان لحظه‌اي آن يكي است و لحظه‌اي بعد آن ديگري. اگر A بدلش B باشد، B بدلش A است، ولي در چنين موردي او خود A است. وضعيت روان‌گسيختگي اسكيزوئيدي است كه در يك فرد حالت دو شخصيتي ايجاد مي‌كند، كه در A پاره‌اي از صفات را گرد مي‌آورد و در B پاره‌اي ديگر را، والخ.

A بورژوايي متمول و فرهيخته است؛ مهندسي كه به پژوهشات نفت‌خيز اشتغال دارد؛ عضوي از قدرت است و بنيادگرا (اما فرهيخته، با گرايشات چپ، والخ: همه‌ي اين‌ها الزامي است).

B مردِ داراي صفات ̓ناپسند̒ در خدمت A مردِ داراي صفات ̓پسنديده̒ است: مستخدم اوست، به عبارتي به خدمات سطح پايين خو گرفته است. ميان دو روان گسيخته توافقي كامل وجود دارد. تعادلي راستين.

با واژگوني وضعيت، A مردِ داراي صفات ناپسند، از B مردِ داراي صفات پسنديده، جهت توجيه‌پذيري خويش نزد جامعه و تضمين نجات خويش از چنگ پليس و كلانتري بهره مي‌جويد، والخ.

هنگام عزيمت طي سفري اداري ـ به همراه رئيس دولت كه به يكي از كشورهاي خاورميانه عازم است A داراي صفات پسنديده، B داراي صفات ناپسند را در رم ترك مي‌گويد: ولي كمي پيش از عزيمت، متوجه مي‌شود كه B زن است. ((؟) به دليل عقده‌ي اختگي در مقابل جوانان سال 68 ). نمي‌تواند سفر را لغو كند.

B، مرد داراي صفات ناپسند، و از اين پس زن، پس از اينكه در رم تنها مي‌ماند، وقت خود را صرف انجام خدمات سطح پايين مي‌كند: اما ديگر به دنبال زن‌ها نيست (خواهران، مادران و غيره)، بلكه به دنبال مردها، جنس مذكر است. در اين مسير، تا بي‌حد و مرزي و افسار گسيختگي، سقوط مي‌كند.

او كه تنهايي و آزادي كلي‌اش تأمين گشته است ـ به اقتضاي اقامت همزادش در شرق معنا يافته است ـ تا حد نهايي به تباهي كشيده مي‌شود. آرزوي او اكنون عشق ‌بازي با تمامي مردها است، نه بيشتر نه كمتر. طبيعتاً به اين كار موفق مي‌شود. امر ترتيب داده شده، بر روي چمن، در ميان گل و لاي، تحقق مي‌پذيرد، در حالي كه به فواصل باران مي‌بارد، والخ.

بيست جواني كه عشق بازي كرده‌اند، تك تك يا به صورت گروهي، از آنجا دور مي‌شوند. به سوي مكان‌هايي روانه مي‌گردند كه زندگي آنها معمولاً در آنجا مي‌گذرد (به طرزي بسيار واقعي نشان داده شده‌اند): اما پس از يك پيچ، در انتهاي يك خيابان، در تاريكي يك حياط، در آستانه‌ي يك در بزرگ، والخ، يعني آنجا كه در زندگي‌شان ناپديد مي‌شوند، و ديگر هرگز ظاهر نمي‌گردند، گويي كه توسط هيچ فرو بلعيده شده باشند ـ به روش‌هاي مختلفي به قتل مي‌رسند: و همگي به طرزي عجيب: نشانه‌هايي از دلايل واقعي كه شخص به خاطرشان در جهان مدرن كشته مي‌شود ( به مرگ فيزيكي يا مرگي ديگر مربوط مي‌گردد).

A مرد نيك ‌صفت پس از بازگشت از خاورميانه (وظايف تبليغاتي، روزنامه‌نگاري، پيامدهاي اقتصادي و علمي)، ديگر B مرد بد سرشت را كه زن شده است نمي‌يابد. تعادلش را از دست مي‌دهد، و او خود بايد به خدمات سطح پايين كه B را به انجامشان گماشته بود تن دهد: از شأنش كاسته مي‌شود؛ با حضور فيزيكي و آگاهي خويش با آن وضعيت‌هايي كه همواره از آنها دور نگه داشته شده بود رو در رو مي‌گردد.

طبيعتاً نمي‌تواند ادامه دهد. بايد تصميم بگيرد كه فقط  ̕مردمي̒ باشد، و بنابراين ̕قديس̒.

از لحاظ سياسي و اجتماعي نتيجه اين مي‌شود كه هر چه بيشتر به راست تغيير موضع مي‌دهد، تا جايي كه تقريباً گرايشي ضمني به فاشيست‌ها مي‌يابد. در اين اثنا او نيز زن شده است، و با يك جوان فاشيست سيسيلي عشق بازي مي‌كند، كه او را وادار به اعمالي مي‌نمايد كه تنها همزادش مي‌توانست به آنها تن دهد؛ اعمالي كه از تحمل او خارج بود، والخ.

جوان فاشيست پس از عشق بازي با A، به سوي خانه‌اش روانه مي‌گردد: و او نيز به دست يك هيولا دريده مي‌شود و جان مي‌دهد.

A پس از اين كه تحت فشار موقعيت‌هاي پيرامون، شرم و پيوند با آگاهي بورژوايي‌اش كه مانع از آن مي‌شد تا B باشد قرار مي‌گيرد، بر قضيه فائق مي‌آيد: و مايل است كاري را كه جوان فاشيست يك بار براي هميشه به او آموخت تكرار كند. در اين مسير، تا بي‌حد و مرزي و افسار گسيختگي پيش مي‌رود ـ همان طور كه  B معصومانه پيش رفته بود.

او نيز بايد دست كم با بيست مرد عشق بازي كند، تا به تباهي نهايي برسد، والخ. ترتيب ملاقات، با بيست جوان را مي‌دهد، والخ: در زيرزميني كثيف در يك حومه. با تمامي آنها عشق بازي مي‌كند.

پس از عشق بازي، جوان‌ها به سوي خانه‌هايشان روانه مي‌گردند: همگي در يك محله سكونت دارند: يكي از آنها تصميم مي‌گيرد به سوي ايستگاه تِرميني بمبي پرتاب كند. معلوم نيست كه آنارشيست باشد يا فاشيست. بقيه، مست، و با الهام از هيولاهايي مشابه همان‌هايي كه هم سن و سالانشان را دريدند، دنبالش مي‌كنند.

بمب منفجر مي‌شود: صدها نفر كشته مي‌شوند، اجسادشان در دريايي از خون، كه در ميان تكه‌هاي گوشت، نيمكت‌ها و ريل‌هاي راه‌آهن، موج مي‌زند، پراكنده و آغشته به خون است.

B (كه تنها به دليل روشني قضايا او را A نمي‌خوانيم) اندوهي عميق نسبت به زندگي شرمگينانه و مطمئني كه A برايش تضمين كرده بود احساس مي‌نمايد. از آپارتمان كوچك فلاكت‌باري در حومه كه در آن اقامت گزيده بود تا بي‌اندازه از تنهايي‌اش لذت ببرد، به جستجوي A مي‌رود.

اما آپارتمان زيباي واقع در مركز شهر، و متعلق به A، اكنون برهوت است. B بيهوده خويش را فرا مي‌خواند. او را نمي‌يابد. از خويش جوياي جايگزيني براي A مي‌گردد. كليسا و حزب كمونيست ديگر به كار نمي‌آيند. براي B چاره‌اي باقي نمي‌ماند مگر آن كه نفت را به امر ايده‌آل زندگي خويش بدل سازد: به تنهايي اخته مي‌شود. و مي‌رود تا مكانش را در اداره اخذ كند، آنجا كه بخش عظيم‌تري از قدرت فاشيست كه A سياستي گرايشي و بي ‌سر و صدا را با آنها در پيش گرفته بود تضمين شده است. ولي، فاشيست‌ها قادر نيستند با يك مرد اخته، روابطي دوستانه و صميمانه برقرار كنند. با آن عامه‌پسندي ديرينه‌شان دختري را براي آزمودن B اخته استخدام مي‌كنند، تا بتوانند او را در معرض عموم ريشخند كنند (و جهت حذف او حق السكوت درخواست كنند).

ولي هنگامي كه B بينوا در تلاش است تا در برابر خوش معاشرتي فاشيست‌ها از خود دفاع كند، هيولاهاي درنده سر مي‌رسند، و نفَسي طاعوني بر فاشيست‌ها مي‌دمند، و آنها را به موجوداتي كريه، نيمه متعفن، گنديده و پر از جوش و دمل بدل مي‌سازند. اكنون كه چنين از ريخت افتاده‌اند ديگر نمي‌توانند B اخته را ريشخند كنند: بلكه، بايد در قصر بزرگ پژوهشات نفت‌خيز، خود را به همزيستي با او وفق دهند.

A در اين اثنا براي زندگي به روستا عزيمت كرده است، در يك خانه‌ي روستايي قديمي، تا ديگر هيچ كس را نبيند: در خاورميانه آييني رازورزانه (توسط يك غربي) به طور پنهاني شكل گرفته بود: او همان را به عنوان نقطه آغاز برمي‌گزيند و در آن غور مي‌نمايد؛ يك قديس مي‌شود؛ با خدا در ارتباط است، و از او به هر طريقي براي همگان طلب نيكي مي‌كند.

خداوند خواسته‌اش را برآورده مي‌سازد.

فرشته‌اي از جانب خداي A ناشناس براي همه، به قصرِ نفت مي‌رسد، طي نشستي كه وزير امور اقتصادي و دارايي نيز در آن حضور دارد: B اخته و فاشيست‌هاي متعفن، تحرك فوق‌العاده‌اي به پژوهش‌هاي علمي و سازماندهي اقتصادي بخشيده‌اند. همه چيز به خوبي پيش مي‌رود مگر تراژدي‌شان. فرشته آنان را شفا مي‌دهد. B بار ديگر مرد مي‌شود و فاشيست‌ها موجوداتي انساني. اكنون كه شفا يافته‌اند، بايد تصميم بگيرند چه كار كنند. تصميم مي‌گيرند كه همه چيز به روال سابق ادامه يابد.

[فكر مي‌كنم در مقاله‌ي كوتاهي در روزنامه‌ي  ̕̕اونيتا̒  ̒ نگاهم به طور تصادفي  به كلمه‌ي ̕ ̕نفت̒  ̒ افتاد، و تنها انديشيدن به كلمه‌ي  ̕ ̕نفت̒  ̒ براي عنوان يك كتاب مرا واداشت كه به طرح چنين كتابي نيز بينديشم. در كمتر از يك ساعت اين ̕طرح̒ ريخته و نگاشته شده بود.]                                                             

نوشته شده توسط اثمار موسوي‌نيا در سه شنبه سوم دی 1387 |